1. Hur kom det sig att du började intressera dig för film?
Jag växte upp hos mina morföräldrar i Falköping, där min morfar var stadskamrer. Som sådan ålåg det honom att driva in nöjesskatten, vilket också medförde att han hade fribiljetter till bio, teater, cirkus och nyårsrevy. Det blev mest jag som utnyttjade dem, och det gjorde jag flitigt. På den tiden kom alla bra filmer också till landsorten, om än med någon försening. Den första barnförbjudna film jag lyckades ta mig in på var ”Härifrån till evigheten” med Burt Lancaster, Montgomery Clift och Frank Sinatra. (Regi: Fred Zinnemann). När jag var sjutton år började jag skriva filmrecensioner för Falköpings Tidning. Betalningen var tio öre raden. Det gällde att ha något att säga för att få ihop pengar till havre. (Jag hade häst – alla pengar gick till den, alltid.) Den film som gjorde starkast intryck på mig när jag var sjutton år var nog ”Ärans väg” av Kubrick.
2. På vilket sätt skiljer sig film från andra medier/konstformer?
Enklast är kanske att jämföra med teater. På teatern är det enda nödvändiga en skådespelare och en text. Teatern vill vara sann men gör inte anspråk på att vara verklig. Filmen vill både vara sann och ge illusion av att vara verklig. Om en skådespelare på teatern ska rida en häst kan han – som t.ex. Jean-Louis Barrault i ett av sina paradnummer – själv vara både hästen och ryttaren. Eller han kan rida på en käpp eller en trähäst. Ju längre han är från verkligheten, desto större skådespelarkonst. När åskådaren ser Barrault galoppera fram över scenen ser han både hästens och ryttarens essens. Han ser en kentaur. Det är gripande. På film fungerar som regel inte en sådan lösning. (Exempel: skådespelare som mimar att de rider i Suzanne Ostens ”Wellkåmm to Verona”.) När en skådespelare rider i en film ska han eller hon KUNNA rida – eller ersättas av en skicklig stand in. En felaktig handställning, en häl som pekar uppåt, ett enda ledande tygeltag och illusionen av verklighet är bruten. Jag talar om hästar och ridning för att det är något jag kan, men det gäller naturligtvis allt. En filmskådespelare kan inte spela en violinist utan att ha lärt sig den exakta fingersättningen – eller också får han i närbild spela att han spelar medan man filmar och klipper in en verklig musikers hand. (I Bergmans ”Höstsonaten” gör Ingrid Bergman en berömd koncertpianist, men hennes händer tillhör Käbi Laretei…)
Illusionen av verklighet finns också i filmer som visar en annorlunda verklighet, t.ex. Tarkovskijs Solaris eller Stalker. Eller i Sagan om Ringen. Men i Roy Anderssons två senaste filmer vill regissören inte ge illusion av verklighet. Inte heller av ”en annan” verklighet. Hans bilder är i varje detalj kontrollerade och den värld han visar är mer barskrapad än förhöjd. Det drar mot teater – eller måleri.
Lars von Triers ”Dogville” och ”Manderlay” är filmer som går ännu ett steg längre i leken med det teatrala uttrycket: en dekor uppritad med krita, imaginära dörrar som öppnas och stängs. Det är bara att konstatera att det fungerar det också. Alla regler kan brytas av den som är skicklig. I ”En passion” låter t.ex. Bergman skådespelarna kommentera sin roller under pågående film, och de kommentarerna inleds med en klappa. Han bryter illusionen av verklighet. Det finns tusen exempel, tusen undantag, men filmens natur ligger ändå i dess unika förmåga att upplevas som verklig.
Man kan skriva en hel bok som svar på den här frågan – och det vore roligt att försöka. Men man kan också säga att filmen är unik för att den kan integrera alla andra konstformer.
3. Vad tycker du är största skillnaden mellan film och TV?
Det kanske är att spotta i kyrkan, men jag tycker inte skillnaden är så stor. I varje fall behöver den inte vara det. På Filmskolan fick vi lära oss att TV är ett närbildsmedium och film är något annat. Men idag, med storbilds-TV i hemmen? Jag har aldrig känt att jag har arbetat annorlunda när jag regisserat en långfilm eller en TV-serie. Samma strävan efter äkthet, närvaro och nerv. Självklart är dramaturgin annorlunda om man gör en lång TV-serie där man följer många personers öden och där varje avsnitt bör leda fram till en cliff-hanger, men det är ändå en ytlig skillnad. I båda fallen måste man skapa karaktärer och berättelser som berör. Om man sedan skildrar dem i närbild eller på avstånd eller lite av varje spelar mindre roll.
Kanske tycker jag inte heller skillnaden är stor för att jag alltid fått både skriva, regissera och (med enstaka undantag) klippa mina filmer vare sig de gjorts för bio eller TV. Om man däremot bara blir en kugge i en serieproduktion på TV är den kreativa skillnaden för upphovsmannen naturligtvis enorm.
4. Vilka filmer betraktar du som bra? Varför?
Jag är inte bra på att ge generella svar – kanske av den enkla anledningen att de är generella. Typ: Bra filmer är filmer som berör, filmer som talar till både hjärta och hjärna. Det är sant, men det säger så lite. Låt mig i stället ta några exempel på filmer som jag sett alldeles nyss och som jag tycker är bra och försöka motivera varför. Filmerna står utan rangordning och finns med bara för att de är aktuella. (Eller för att filmhistorien i sin helhet är för stor att greppa.) Jag grupperar dem efter ämne. Det första är kärlek och erotik.
Lady Chatterley. Erotik på film är svårt. Ofta blir det pinsamt eller vulgärt – någonting en normalt funtad åskådare inte har lust att titta på. I den franska versionen av Lady Chatterley lyckas Pascale Ferran visa hur en fysisk attraktion förvandlar två människors liv. Det börjar som erotik, och det slutar som kärlek. Själar föds, och de föds ur ett erotiskt möte som hela tiden utvecklas, förvandlas och förvandlar. Det är starkt, det är gripande, det är ytterst ovanligt på film.
Men detta fanns också i en annan fransk film för några år sedan: L´Amant efter Marguerite Duras roman. Där är kontrahenterna en femtonårig fransk flicka (Duras som ung) och en 35-årig kines. Flickan bejakar erotiken men förnekar kärleken därför att det i hennes miljö inte är tänkbart att älska en kines. (Ändå är hon ”white trash” och kinesen en rik och bildad affärsman). Men när de skiljs från varandra vet hon i ett ögonblick av insikt och smärta att hon älskat – att hon kanske upplevt sitt livs enda verkliga kärlek.
Japaner och kineser har gjort en del storartade kärlekshistorier på film. En av de bästa filmer jag sett (och nu kliver jag trots allt in i filmhistorien) hette Arken och var regisserad av en 26 år gammal kvinna från Formosa. Den handlar om en kvinna i en by i historisk tid. Hon är lärarinna och änka och har levt ett exemplariskt liv sedan hennes man dog för många år sedan. Hon är i 35-årsåldern och har en sextonårig dotter. Nu reser man en hedersark åt henne. Men just som arken håller på att bli klar kommer ett kompani soldater, ledda av en stilig kapten till byn. De inkvarteras i skolan. Lärarinnan och kaptenen grips av passion för varandra. De håller den i schack, rör varandra aldrig. Den sextonåriga dottern nojsar med kaptenen och får rida bakom honom på hans häst. Hon förälskar sig i honom men han ser henne inte som något annat än ett barn. Han har bara ögon för modern som han älskar. Han ber henne gifta sig med honom. Hon önskar ingenting högre. Men dottern blir förtvivlad, och inför hennes sorg ger modern upp sin kärlek. Hon övertalar kaptenen att gifta sig med dottern i stället. På bröllopsdagen befinner sig kaptenen och modern i samma lilla rum ett kort ögonblick. De upptäcker en gräshoppa som sitter på bordet. Deras händer slår samtidigt ner över gräshoppan för att fånga den. Händerna blir liggande kvar på bordet, kvinnans under kaptenens. Det är första gången de rör vid varandra. Deras blickar möts. Kameran tiltar ner mot händerna. Gräshoppan kryper oskadd ut. Det är den starkaste kärleksscen jag någonsin sett.
Under mina år som filmkonsulent läste jag 938 nya manus. Med undantag av tre medeltida berättelser fanns inte en enda kärlekshistoria värd namnet. Varför?
Nästa ämnesområde jag vill ta upp är politisk film, där jag har fyra goda exempel från senare år. Låt mig bara med en gång säga att jag alltid avskytt den typ av politisk film som bara känns som propaganda – och som t.ex. var vanlig i Sverige under sjuttiotalet. Men verkligt angelägen politisk film som inte tappar bort den mänskliga komplikationen är nästan lika sällsynt bland de manus jag fått in som bra kärlekshistorier.
Sophie Scholl – de sista dagarna. Lysande tysk film baserad på de verkliga rättegångsprotokoll som hittats hos Stasi efter murens fall. En film om en ung kvinna med ofattbart stort civilkurage. Hon älskar livet men väljer döden hellre än att på minsta sätt kollaborera. Vad som är speciellt starkt i filmen är själva förhören – enkelt filmade – mellan Sophie Scholl och den nazistiske förhörsledaren. Hon kommer från en fritänkande akademikerfamilj, han från en fattig miljö på landet. Han är troende nazist, har känt sig hjälpt och återupprättad av Hitler, men allteftersom förhören pågår blir han gripen av Sophie Scholl. Han skulle vilja rädda henne. Men enda sättet att rädda henne är att få henne att förneka allt hon kämpar för. Det gör hon inte. När hon förs bort finns i förhörsledarens blick en blandning av smärta och aktning.
Indigènes. Fransk krigsfilm om de nordafrikanska soldater som kämpade på fransmännens sida i andra världskriget. De flesta blev kanonföda, de överlevande som blev kvar i Frankrike lurades på sina pensioner. Styrkan i filmen är nyanserna i människoskildringen – kombinerat med en fasansfullt realistisk krigsskildring. Ingen av soldaterna är den andre lik. Men alla utom en går under. Jag vacklade ut från den här filmen, oförmögen att säga ett ord, drabbad. Tydligen var det samma sak med Chirac. Han såg filmen och ingrep så att återstående överlevande åtminstone skulle få sina pensioner…
Goodbye Bafana. Bille Augusts film om en fängelsevakt som får i uppgift att vakta och spionera på Nelson Mandela på Robben Island och som kommer att leva nära honom under många år. Vakten (underbart gestaltad av Joseph Fiennes) börjar som en övertygad anhängare av apartheidregimen, men kontakten med Mandela förändrar honom. Också här är civilkurage ett tema – men, kanske ännu starkare, godhet. ”Den enda överlägsenhet jag erkänner är godheten” skrev Romain Rolland. Godhet är inte alltid lätt att gestalta på film. Elakhet är så mycket tacksammare att spela… Men här lyckas det och blir gripande.
De andras liv. Om förhörsledaren på Stasi som sätts att bevaka ett konstnärspar, en regissör och en skådespelerska, dras in i deras liv och börjar förfalska sina rapporter för att skydda dem. Också här en historia om förvandling: en man som börjar som troende kommunist och förvandlas till medmänniska. Underbart att se en skådespelare som kan ge uttryck för så mycket bara genom att lyssna.
Nästa film jag vill citera är The Queen med Helen Mirren främst för hennes storartade skådespeleri. Helen Mirren kan titta på en död hjort så att folk på första raden blir våta om fötterna av alla forsande tårar…
Jag kan hålla på så här ett bra tag, men det kanske räcker? Bra filmer – och dåliga filmer – finns bland alla genrer.
5. Vilka filmer betraktar du som dåliga? Varför?
Först generellt: tomma, pretentiösa, likgiltiga filmer om människor som aldrig lyckas fånga åskådarens intresse. Filmer som inte berör, som inte har något att säga. Infantila, vulgära filmer. Flams. Buskis. Filmer som inte är något annat än påhitt i ordets sämsta bemärkelse. Filmer som inte har någon avsändare. I den här kategorin finns också illa gjorda filmer med hafsigt hantverk, oprofessionellt kameraarbete, dåligt spel, dålig regi, ett oavsiktligt slarvigt språk, torftig dialog. Men allt är naturligtvis subjektivt. Vad jag avskyr kan någon annan gilla.
Jag skulle lätt kunna göra en lista motsvarande den jag gjorde om bra filmer, men jag finner till min förskräckelse att de flesta exempel jag skulle kunna ge på riktig smörja under de senaste åren är filmer gjorda av människor jag känner – i något fall till och med en film jag själv stött. Detta kan ha sin förklaring i att jag under mina konsulentår försökt se all svensk film som gjorts – även ett par år bakåt i tiden – och så mycket skandinavisk film som möjligt. Däremot har jag bara hunnit gå på bio och se utländsk film när jag verkligen bedömt en viss film som väsentlig. Därigenom har jag undsluppit många av de dåliga utländska filmerna men sett alla de inhemska. Just nu ser jag mycket film på DVD för att ta igen vad jag missat och då slinker det med en och annan dålig utländsk film. Ett exempel är…
Djävulen bär Prada. Som jag ser det en totalt likgiltig rulle. Snyggt paketerad smörja. En paradroll för Meryl Streep, inte mycket mer. En film som rider på vad som är trendigt. Anne Hathaway presenteras som totalt hopplös för att hon råkar ha ”fel” kläder. Sen har hon ”rätt” kläder och byter dessutom från den ena dyra utstyrseln till den andra så fort hon går över gatan. Och till slut upptäcker hon naturligtvis att det yttre inte är allt – hurra, hurra – och Meryl Streep ger henne ett litet beundrande ögonkast. En riktigt onödig film.
Det är naturligtvis rätt lätt att definiera en dålig film. Men det finns också filmer som jag inte kan karakterisera som dåliga men som jag i ärlighetens namn måste tillstå att jag inte begriper mig på och därför heller inte tycker om. Det kan vara filmer som vunnit priser världen över och vars skådespelarmässiga och hantverksmässiga kvalitéer jag kan uppskatta samtidigt som jag bara inte tycker om dem. Eller inte kan förstå mig på dem. Ett exempel på en sådan film är Hanecke/Jelineks Pianisten. Utmärkt spelad naturligtvis av Huppert men så pervers att jag inte begriper vad det hela går ut på och varför hon agerar som hon gör. Tycker bara den är motbjudande.
6. Vilka är dina favoritdramatiker? Varför?
Mitt svar blir föga originellt, men… Shakespeare. Det har aldrig funnits någon större, kommer nog aldrig att finnas. Han är lika aktuell idag som på 1600-talet. Allt mänskligt ryms i hans verk. Det engelska språket har aldrig varit vackrare, rikare, mustigare. Man kan tycka om andra dramatiker för ditt eller datt, men Shakespeare är ett mirakel. Kenneth Branaghs filmatiseringar av några av hans verk har också blivit underbara filmer.
Jag älskar Racine för hans språk, speciellt i Phèdre, men det måste vara på franska. Alexandrinerna gör sig inte på något annat språk. Tycker om Corneille, speciellt Le Cid, både för språket och tematiken: valet mellan plikten och kärleken där det alltid visar sig att man inte kan få kärleken om man inte först offrar den för att göra sin plikt.
De stora grekerna förstås… och Tchekov för hans längtan, hans melankoli, hans humor, hans människokännedom. Bland de moderna: Camus, Montherlant, Claudel, vissa pjäser av Giraudoux (La guerre de Troi n´aura pas lieu), Bernanos (mest för Karmelitersystrarna). Beckett förstås – för hans sätt att nå in i de stora frågorna genom det till synes banala eller absurda. Ionesco var rolig att spela (La cantatrice chauve) men känns kanske lite föråldrad nu. Anski för Dibbuk – för skildringen av en östeuropeisk, judisk kultur som knappt finns kvar idag och för sorgen mitt i glädjen och för glädjen i sorgen i hans pjäs. Har säkert glömt massor och inte motiverat alla. Men hos dem jag verkligen tycker om finns gemensamt ett underbart språk och ett intresse för de djupa, existentiella frågorna.
7. Vilka unga filmare betraktar du som intressanta? Varför?
Hur gammal kan man vara när man är ”ung” filmare? Andrea Arnold som regisserade Red road tror jag var 26 år när hon gjorde filmen. Väldigt begåvat. Hon lyckas för övrigt också med en erotisk scen upplevd ur en kvinnas perspektiv i en rå, sjabbig miljö utan ett spår av romantik. Hon förmår skapa en film där hon uppehåller en psykologisk spänning ända fram till slutet. ”En liten, skitig film” som Godard sa – men en film man inte glömmer.
Jag har inte riktigt koll på hur gamla ”unga” utländska regissörer verkligen är eller hur många filmer de gjort, så jag håller mig till Skandinavien. Pernille Fisher Christensen som gjorde ”En soap” ser jag som begåvad. Bra skådespelarinstruktion…men rätt tråkigt foto. Är vansinnigt trött på alla skakande kameror i Dogmafilmernas spår.
Om man tittar på svenska regissörer som gjort max två långfilmer så… skulle jag vilja nämna Klaus Härö fastän han nu visserligen hunnit med tre filmer och kanske räknas som finsk men som jag tycker om för hans allvar och engagemang och hans förmåga att hantera skådespelare. Han har en själ, och det märks i hans filmer. Helena Bergström har debuterat som regissör med ”Se upp för dårarna” där hon inte minst visar ett fantastiskt handlag med skådespelarna. Hon får dem att våga vara hämningslösa – utan att hamna i kaos. Här finns hela tiden en nerv och en humor som jag gillar – kombinerad med stor värme. I det sammanhanget vill jag också nämna Denize Karabuda som debuterar som manusförfattare och är en av de mest begåvade unga författare jag träffat på. En mycket säker känsla för dialog t.ex. Ja, och så Johan Kling förstås, som jag missade att stödja men vars film Darling definitivt är både begåvad och formsäker. Ett mycket konsekvent genomfört verk. (Återkommer till det). Mårten Klingberg som regisserade Offside hör också till dem som lyckas särskilt bra med skådespelarinstruktionen – vilket regisserande skådespelare ofta gör. Egentligen tycker jag nästan alla unga, debuterande (eller andrafilmsregissörer) som jag stött är intressanta även om de inte lyckats fullt ut den här gången. Och utöver dem som fick göra sina filmer hade jag kontakt med flera som inte nådde ända fram men som jag hyser de största förhoppningar om inför framtiden.
8. Vilka erfarna filmare betraktar du som intressanta? Varför?
Oj oj, så många att jag inte kan nämna dem alla. Men den här gången dyker jag ner i filmhistorien. Kurosawas filmer med Toshiro Mifune tycker jag hör till de eviga. Här finns en djup mänsklighet som jag alltid blir berörd av. Mästerverket Att leva inte att förglömma. Bresson har betytt mycket för mig. Hans kompromisslöshet, hans intelligens, hans enorma krav på sig själv och på dem han arbetar med. Marcel Carnés filmer, inte minst de som skrivits av Jacques Prévert, t.ex. Les Visiteurs du soir. Rossellini för hans mänsklighet och generositet, flera filmer av Truffaut – en regissör som skådespelarna älskade och som var en verklig auteur, Resnais för Hiroshima, mon amour och mycket annat, Altman – just nu för hans sista film A prairie home companion – som på ett så underbart sätt handlar om kärleken till yrket, Margarethe von Trotta för Le coup de grace: en sorglig men stark berättelse om omöjlig kärlek, Frank Capra för komedierna och den snabba, intelligenta dialogen, Agnès Jaouie för I andras ögon som bland annat attackerar kultursnobbarnas fördomar och Liliana Cavani för L´Ospite om en kvinna som hamnat på mentalsjukhus när hon var sexton år och blir fri tjugo år senare med en oskuld i sinnet som världen inte vågar möta med något annat än hån. Wajda för nästan hela hans verk, Kieslowski för Dekalogen och den Röda filmen, många av regissörerna och filmerna i den tjeckiska nya vågen, neorealisterna i Italien för deras engagemang, främst Cykeltjuven och den underbara, sorgliga historien om den ensamme gamle mannen som förlorar sin hund: Umberto D. (Båda de Sica). Alexander Askoldov för Kommissarien – som gav honom mer än tjugo års yrkesförbud i Sovjet för att han skildrat en judisk familj med sympati.
Jag känner mig helt oförmögen att berätta om alla regissörer jag älskar och beundrar. De är för många och sinsemellan helt olika. Här finns också filmerna med Bröderna Marx och Chaplin, Tati, Hitchkock, Woody Allen och massor av moderna regissörer vars filmer jag minns men vars namn jag tappat bort. Vem regisserade t.ex. American History X? Jag minns det inte, men filmen var viktig. Många av Ken Loachs filmer, t.ex. Kes – falken och Ladybird, Ladybird hör till de stora. Känslomässig intensitet, engagemang för den lilla människan.
Jag har glömt massor som jag borde få med och vill bara avsluta med den svenska trion Bergman, Troell, Widerberg som alla gjort viktiga filmer som påverkat generationer. Jag är glad att som konsulent ha fått möjlighet att stödja den film av Troell som just nu spelas in.
9. Hur är du uppväxt? Var? Vad gjorde dina föräldrar?
Min far kom till Sverige från Tjeckoslovakien som flykting undan Hitler. Han var arkitekt och mötte min mamma som var kartriterska på ett arkitektkontor i Lund. Jag kom till av en olyckshändelse. Min far var redan gift och hade två barn. Hade det funnits fria aborter i Sverige på den tiden hade jag aldrig blivit född. Min far träffade jag för första gången när jag var sjutton år. Levde med min mamma tills jag var tre år då hon lämnade mig hos mina morföräldrar som jag växte upp med. De bodde i Falköping. Här bodde också långa perioder två morbröder, den ene jurist och missbrukare av fenedrin, den andre jaktvårdare med tjugo hundar och alkoholist/periodare. Aldrig en tråkig stund – och en uppväxt som gav mig en hel del att berätta om. (Har skildrat den i TV-serien Maskrosbarn).
10. Vad tycker du är svårast med att bedöma ett projekt?
Det är nog att väga in och på ett klokt sätt värdera alla de riskfaktorer som ligger utanför bedömningen av själva manuset. Ingen kan gardera sig mot att något går fel på vägen. Rollbesättningen är alltid ett riskmoment. En regissör – t.o.m. en regissör man trott på – kan effektivt förstöra ett bra manus. Jag tycker också ofta att för många människor blandar sig i manusprocessen. Dramaturger som vill visa hur duktiga de är kan vara rena katastrofen. Ju större originalitet i manuskriptet, desto starkare måste det skyddas från klåfingrighet. Jag vill gärna möta en personlighet genom en film, och därför har jag som konsulent försökt skydda författaren, men det är inte alltid möjligt att göra det hela vägen fram.
11. Vilka fördelar finns med ett manus?
Inte säker på att jag förstår frågan rätt. Fördelen med att ha ett manus mot att inte ha ett? Jag har under min konsulenttid bara arbetat med en regissör som inte använder skrivna manus, och det är Colin Nutley. Improvisationen är hans metod, och då får man lita på honom i det. Han har ju många gånger visat att han kan leverera en film utan manus som grund.
Efter lite kompletterande mejlväxling med Jens har jag förstått att han vill ha en bredare diskussion om olika sorters manus och deras tolkningsmöjligheter. Låt mig då spåna lite löst.
Som konsulent har en av de största lärdomarna varit att se hur olika författare går till väga. En del fiskar med trål, en del med metspö. Eftersom jag själv är en sådan som fiskar med metspö börjar jag med det. Både när jag skriver en roman och ett filmmanus skriver jag en mening i taget: från a till ö. Får upp en fisk, slänger bort renset, putsar och filear den. Därefter kastar jag i krok och flöte och väntar på nästa napp. Samma procedur. När jag skrivit igenom manuset (eller romanen) återstår få ändringar. Däremot har jag under hela tiden jag arbetat sprungit upp på nätterna för att jag kommit på ett bättre ord i en mening eller för att jag vill ändra ett kommatecken. När jag skriver filmmanus i vetskap om att jag själv ska regissera har jag ganska kortfattad brödtext och få scenanvisningar. Dialogen däremot är exakt. Om en skådespelare vill ändra på något får han gärna föreslå en ändring, och om den är bra tar jag emot den med tacksamhet. Men jag accepterar inget slafs: inga tillagda småord och absolut inga grammatikfel. Många andra fiskar med trål. Richard Hobert och Björn Runge är två trålfiskare som jag omedelbart kommer att tänka på. Mycket olika sinsemellan men med trålen gemensam. Hobert ”fläskar på” i sin första manusversion, brer på tjockt med känslor och sensationer. Men han är helt medveten om det själv, vet att detta är hans metod och att han undan för undan kommer att strama upp och rensa bort 998 av 1000 fiskar i trålen. Runges metod är lite annorlunda. Han har stark fantasi, och jag tror jag läste uppemot tjugo sinsemellan väldigt olika versioner av det som till slut skulle bli Mun mot mun. Runge kan i version två fångas av en detalj i ettan som triggar hans fantasi så att han bara behåller tio procent av sin första version och rusar iväg in i en ny berättelse med någon som tidigare kanske bara var en biperson. Som konsulent måste man då ha en förtroendefull inställning: inte döma ut en tidig version utan lita på att författaren tillslut hittar rätt. Att människor är olika är en av livets viktigaste insikter – om den insikten i praktiken leder till förståelse och tolerans.
Jag tycker inte någon metod är bättre än den andra och tycker inte heller att man ska försöka tvinga en författare att skriva på något annat sätt än det som känns naturligt. Bergman skriver sina manus i litterär form – som en kortroman – och det fungerar utmärkt för honom. De är färdiga för publicering i litterär form. Det finns mycket få filmmanus av andra författare jag läst som skulle vara det. Definitivt inte mina egna: de är för korthuggna vad gäller själva brödtexten. Kerstin Ekmans manus till Varg skulle kunna publiceras. Och Suzanne Bröggers Lunch med Sybille och kanske Niklas Rådströms till Maria Larssons eviga ögonblick. Förmodligen ingen slump att jag nämner tre litterära författare.
12. Vad är din definition på ett bra manus?
Ett bra manus är som ett partitur. Alla väsentliga uppgifter finns där men manuset har också ”hål” som ger de kreativa medarbetarna en möjlighet att själva komma med något skapande. Om jag redan från början förutsätter att manuset är bra på så sätt att här finns en engagerande berättelse, nyanserade och komplexa karaktärer och en adekvat dramatisk struktur, så skulle jag bara vilja säga några ord om det hantverksmässiga. Många manus jag läser är 1) extremt illa skrivna rent språkligt och 2) alldeles för överarbetade. Jag har skrivit en lång kommentar om vanliga språkfel i svenska manus och lägger med den som not. Det överarbetade gör manuset tråkigt att ta itu med för regissör och skådespelare. Många manusförfattare skriver ut varenda huvudvridning, suck och blinkning och späckar manuset med scenanvisningar. Min uppfattning är att nästan allt sådant kan strykas. Överlämna det med varm hand åt regissör och skådespelare. Skriv scenanvisningar bara om skådespelaren ska göra något oväntat. T.ex. ”Bertil kommer in i vedbon och upptäcker att hans hustru hängt sig. Han brister i skratt.”
13. Vad är din definition av en bra film?
En film som berör, som får mig att skratta och gråta, tänka och känna. En film som ger mig ökad förståelse för den som är annorlunda än jag och därigenom vidgar mina gränser. En film som stannar kvar hos mig efter det att jag lämnat biografen.
14. Vad är skillnaden mellan ett bra manus och en bra film?
Jag har aldrig varit med om att ett dåligt manus givit upphov till en bra film. Däremot händer det tyvärr inte alltför sällan att ett bra manus ändå blir en ganska dålig film. Det kan t.ex. vara så att manusets kvalité ligger i subtila nyanser i människoskildringen men att den regissör som tar sig an manuset överhuvudtaget inte har någon känsla för nyanser. Eller också kan manusförfattaren råka ut för en ”påhittsregissör” som till varje pris vill visa hur originell han eller hon är och som gör det på manusets bekostnad. En framgångsrik Hollywoodförfattare sa en gång till mig att man som manusförfattare ska skriva så att regissören inte har något annat val än att göra precis som författaren tänkt sig – utan att inse att det är så det ligger till. Lyckas man med det har man nog skrivit ett bra manus. Dvs: ett bra manus är ett perfekt arbetsunderlag för filmen. Filmen är slutresultatet. Det är den avgörande skillnaden.
15. Vad är regissörens jobb?
Elia Kazan skriver någonstans att en regissör måste vara bräcklig som en fjäril och ha hud som en noshörning. Det sammanfattar ganska bra de egenskaper som krävs när man å ena sidan är arbetsledare för ett team och måste kunna fatta snabba beslut och vara tuff och å andra sidan ständigt måste vara sårbar och öppen och generös och stödjande i kontakten med skådespelarna. Teater är jämfört med film mycket mer av en skyddad verkstad. Regissören behöver inte hela tiden kastas mellan tusen praktiska frågor och beslut och analyser av det mest intima. På film måste man ha ett psyke som klarar de kasten. Detta är förutsättningen för själva jobbet men självklart inte vad jobbet består av.
Filmregissören är spindeln i nätet. Det allra viktigaste som jag ser det är arbetet med skådespelarna – och jag återkommer till det. Men regissören ska också före inspelningen göra story-board tillsammans med fotografen, välja skådespelare och statister och kanske provfilma dem, reka platser (eller i varje fall titta på platser som någon annan har förrekat), bestämma scenografin tillsammans med scenografen och kläder och smink med ansvariga på det området. Han eller hon ska gå igenom ljudbilden med A-ljudet och kanske redan nu tala igenom musiken med musikern som skall komponera filmmusiken. Kort sagt: vara delaktig i varje beslut. Om regissören inte skrivit filmmanuset ingår också för det mesta en regibearbetning av manus med eller i samråd med manusförfattaren.
Regissören ska vara insatt i allt som har med inspelningen att göra och hålla kontinuerlig kontakt med alla skapande människor i teamet. Ändå är skådespelarna regissörens självklara fokus. Jag blir beklämd när jag ibland är ute på inspelning och ser regissörer som knappt talar med skådespelarna. Som sitter klistrade vid en monitor och på sin höjd ropar något åt dem från avstånd. Som – och detta ser jag som en dödssynd! – säger ”vi tar en till, vi tar en till!” men inte motiverar varför. Regissören ska bära skådespelarna på sina händer. Han eller hon ska skydda dem från allt som stör – för att i rätt ögonblick och med rätt impuls kunna knuffa dem ut i ett bråddjup. INGEN är så utlämnad som en skådespelare framför kameran. Den regissör som glömmer det sköter inte sitt jobb.
Den stora frågan för en regissör är HUR? De flesta är överens om att vad de vill ha från skådespelaren är äkthet och närvaro i varje ögonblick. Men hur får man fram det? Hur häver man en blockering? Hur når man det innersta? Alla har sina metoder, det finns inga recept. Ändå finns här en yrkeskunskap. Mycket har med lyssnande att göra. Sann uppmärksamhet är både kärlekens och regiyrkets innersta väsen. En regissör får aldrig vara självupptagen och får aldrig överge skådespelaren på halva vägen. Personligen älskar jag precision och är klar med min analys när jag går in i arbetet. Men det är kanske inte nödvändigt för en regissör att alltid veta exakt vad han eller hon vill ha ut av en viss scen. I benådade ögonblick kan skådespelaren komma med något som överträffar regissörens förväntningar, och då är det bara att buga och tacka. Däremot är det absolut nödvändigt att veta vad man inte vill ha och att blixtsnabbt kunna motivera varför. Man måste vara klar över sin riktning.
En brist som jag ser främst hos oerfarna regissörer är att de inte samtidigt förmår hantera teknik och skådespelare och att det då ofta är skådespelarinstruktionen som blir lidande. Exempel: en åkning längs ena sidan av ett bord där sex personer äter middag. Regissören fastnar i själva åkningen men glömmer att person nummer ett missade ett uttryck i sin andra mening eller att tvåan sträckte sig efter gaffeln så att han skymde trean i hans replik eller… eller… Allt det där måste sitta spikat i hjärnan på regissören efter tagningen tillsammans med det tekniska som inte heller får glömmas bort. Annars är risken stor att det bara blir det vedervärdiga: ”Vi tar en till!” Här är det också mycket viktigt att teamet håller käften i någon minut och inte genast börjar småprata och kasta sig på förberedelser till nästa tagning. Regissören har rätt att kräva ett par minuters tystnad efter tack till en komplicerad scen – men han eller hon gör det sällan. Varför? (Påstå inte att det inte finns tid till det!)
Liksom jag är sträng vad gäller språket och tycker att en manusförfattare till fullo ska behärska sitt eget språks grammatik är jag sträng vad gäller ABC-boken för en regissör. Jag får utslag när jag ser regissörer som inte kan blickriktningar eller som inte vet varför man säger tystnad. Jag blir närmast sjuk av ett se en regissör som överger sina skådespelare eller som pressar på dem något som bara är ett utanverk. Skådespelare är så villiga att vara lags i en filminspelning att de inte alltid ser sitt eget bästa. En regissör måste kunna ge sina skådespelare en sådan trygghet att de verkligen vågar kasta sig ut i avgrunden när han säger börja.
16. Vad är/var ditt jobb?
Från oktober 2003 t.o.m. december 2006 var jag långfilmskonsulent på Svenska Filminstitutet. Dessförinnan arbetade jag som filmregissör och författare, dels av skönlitteratur och reseskildringar, dels av filmmanus. Jag hade före konsulentjobbet skrivit, regisserat och klippt c:a 40 filmer och skrivit nio böcker. Efter konsulentjobbet fortsätter jag som frilansande regissör och författare.
17. Vem har anställt dig?
Filminstitutets styrelse. Anställningsintervjuerna sköttes först av Peter Hald och Bitte Eskilsson, i sista varvet av Åse Kleveland.
18. Vilken film, som du själv stött, är du själv mest nöjd med?
Jag är nöjd med flera filmer som är färdiga (en del av dem kommer i höst), men mina största förhoppningar är knutna till två filmer som spelas in just nu. Den ena är Varg med manus av Kerstin Ekman och i regi av Daniel Alfredsson, och den andra är Maria Larssons eviga ögonblick med manus av Niklas Rådström och i regi av Jan Troell.
19. Vilken film, som du själv stött, är du själv minst nöjd med?
Det finns en och annan film som jag stött som jag ser som ett riktigt bottennapp, men jag vill inte hänga ut upphovsmännen med namn. Jag känner inte heller till någon enda konsulent som under sin mandatperiod inte har råkat stödja en eller flera verkligt usla filmer.
20. Om du kunde backa tiden. Vad skulle du gjort annorlunda?
Inte särskilt mycket. Det jag är glad över vad gäller mitt arbete som konsulent är att jag gick in för det med hull och hår: arbetade all vaken tid, läste vartenda manus från a till ö och svarade snabbt. Jag ville vara en sådan konsulent som jag själv önskat mig när jag var ute i kylan, och eftersom jag hatar att vänta på svar ville jag heller inte utsätta någon annan för det. Jag var också snabbt tillgänglig för alla som ville träffa mig, dagtid eller kvällstid, vardag som helg.
Men nu är frågan vad jag skulle gjort annorlunda. Tja, ett misstag som jag redan talat om i pressen gäller Darling. Jag insåg inte när jag läste manuset att detta skulle bli en bra film. Det borde jag ha förstått. Jag skrev i mitt refuseringsbrev att jag var övertygad om att kritikerna skulle älska filmen – vilket de också gjort – men själv kunde jag inte knyta an till den. Jag trodde felaktigt att en film om tomma, pretentiösa, ytliga och iskalla människor skulle generera en tom, pretentiös och ytlig film som inte skulle beröra mig ett dugg. När jag så småningom såg filmen på dess förpremiär upplevde jag den som en kall hand om hjärtat och blev drabbad av den brist på medmänsklighet som skildras. Filmen skildrar kyla, snobbighet och falska värden, men filmregissör och författare har ett helt annat budskap. Jag associerar det till en rad av Fröding: ”I mänskor, varen intet så hårde!” Hur i hela friden kunde jag missa det?
En annan sak jag skulle gjort annorlunda med facit i hand är att jag skulle skrivit en kort redogörelse efter varje möte där vi på något sätt diskuterat pengar och låtit den jag diskuterat med skriva under på att allt var rätt uppfattat. De som kommer till en konsulent är så intensivt förhoppningsfulla att de sällan hör en reservation. Att man säger ”kanske” eller ”om”. Ett par gånger har missförstånd uppstått där jag varit övertygad om att jag inte givit något löfte utan bara sagt OM medan producenten eller regissören aldrig hört detta OM. Mot slutet av konsulentperioden var jag mer noggrann med att dubbelkolla allt.
21. Vilka råd kan du ge till din efterträdare?
Att vara extremt tydlig och gärna skriva den här typen av överenskommelse efter ett möte. Att alltid svara ärligt på alla frågor. Att i allt vara författarnas och regissörernas tjänare och beskyddare och stå emot påtryckningar som inte är till deras och filmens bästa. Att inte anpassa sig till rådande trend – vare sig den kommer utifrån samhället eller inifrån SFI – utan gå sin egen väg, följa sitt hjärta, göra så gott man kan. Att aldrig tillåta att en producent stjäl stödpengar från sin manusförfattare eller regissör – eller fuskar med en redovisning. Man kanske inte kan hindra det – jag kunde det inte i ett konkret fall - men man kan bråka som en getingstungen oxe när man ser det ske. Att se till att människor inte behandlas olika beroende på hur berömda eller framgångsrika de är. Att år för år skriva en redogörelse för alla projekt som fått någon form av stöd med en analys av varför de eventuellt inte gått vidare – eller varför de bör få en chans att gå vidare. Bra att ha för tillträdande konsult: inte som rättesnöre men som orientering.
22. Vad är bäst med svensk film?
Dess livaktighet, trots allt. Att det finns så otroligt många som skriver manus och vill göra film. Att det hantverksmässiga kunnandet ökar och är rätt hyggligt överlag. Att vi har superbt bra skådespelare som kan mäta sig med eliten i vilket annat land som helst. Att det finns talang både hos debutanter och erfarna. Och – sist men inte minst – att vi har haft en man i Sverige som Harry Schein som skapat Filminstitutet och att detta Filminstitut trots alla stormar finns kvar och fungerar och ger rätt många av oss en chans att leva på det vi älskar.
23. Vad är sämst med svensk film?
En viss slätstrukenhet. Man skyller ofta på konsulenterna för att svensk film inte är tillräckligt bra. Men jag är övertygad om att det är sällan som ett bra projekt inte får stöd av någon. Darling ser jag som det undantag som bekräftar regeln. Jag har haft ett par hyggligt bra manus som jag inte kunnat ge stöd för att det inte fanns pengar till dem, men det är en annan sak. Man skulle naturligtvis som konsulent önska att det fanns så många verkligt geniala projekt att man inte behövde ta sig an några medelmåttiga historier alls. Men trots att SFI nu går in för mera pengar åt färre filmer, färre filmer från mittfåran etc. så tror jag inte att filmerna från mittfåran helt går att undvika. De är i majoritet. Det är tunnsått med genier. Det får man hacka i sig.
Om jag tittar på de 938 manus jag läst skulle jag säga att det sämsta med dem är att så många berättelser känns som konstruktioner. Påhitt. Jag har ingenting emot att en författare använder sin fantasi – tvärtom – men när jag läser berättelsen vill jag att den ska kännas verklig. Upplevd. Äkta. Trovärdig. En annan sak jag tycker är tråkig är att trender slår igenom så starkt. Det skapar klichéer i stället för människor. Man måste våga vara otrendig, och det verkar svenskar vara rädda för. Det råder ett stort åsiktsförtryck i Sverige. En ung man mejlade till mig och sa att han ville skicka mig en film som fick alla att hata honom. Han hade en del idéer om våldshandlingar och perversioner som han trodde skulle fylla sitt syfte.
- Äsch det där… sa jag. Det är vardagsmat. Om du verkligen vill skriva en film som får alla att hata dig ska du gå emot det som är politiskt korrekt. Jag gav honom en liten förslagslista. Fick aldrig in något manus från den unge mannen.
Ett annat drag som jag tyvärr tycker går igen i många svenska manus och filmer är infantilitet. Det finns inte alls på samma sätt i dansk film. Varför? Jag undrar om det kan ha att göra med ett par särdrag i det svenska samhället – det ena att vi gärna vill ha en trygghetsgaranti som omfattar allt, t.o.m. kärleken och det andra att vi har så lite civilkurage när det gäller att stå emot dominerande åsikter och trender. Detta för också med sig en irriterande tendens hos karaktärer och skådespelare att inte bära sin egen smärta utan lägga skulden på någon annan. Att spela på förebråelse i stället för att blottlägga smärtpunkten i den egna själen. För åskådaren blir det snabbt ointressant. På sjuttiotalet t.ex. var allt ”samhällets fel” – idag, i statsfeminismens tid – är väldigt mycket männens och patriarkatets fel. Kanske därför det inte finns några kärlekshistorier? Kärlek förutsätter en förmåga att ge sig hän, att sätta den andre högre än sig själv, att förlåta… Sådant står inte högt i kurs just nu, speciellt inte om den älskande är en kvinna och objektet en man.
24. Vilka fördelar finns det med det nuvarande systemet?
Det är inte ett perfekt system, men det är det bästa jag upplevt. I de gamla nämnderna tyckte jag alltför ofta att topparna kapades, att man sökte consensus inom gruppen. Med konsulenter finns i varje fall en chans att möta en individ som fattar djärva och personliga beslut och som under lång tid följer projektet och gör allt som står i hans eller hennes makt för att det ska gå bra för det.
25. Vilka nackdelar finns det med det nuvarande systemet?
Varje konsulent blir en i bästa fall upplyst despot under tre år. Som författare eller regissör kan man ha otur med att en viss konsulent inte har förståelse för ens geni. Då kan man gå till den andre, men om inte den konsulenten heller gillar ens opus är ju risken stor att man inte får igenom något på länge. Samtidigt vill jag upprepa att jag tror det är sällsynt att ett riktigt bra manus inte får stöd. Och det är långt ifrån alltid konsulenterna som stoppar ett projekt. Jag har haft flera manus som jag varit villig att stödja hela vägen men som t.ex. inte funnit nåd hos någon producent.
Idag finns en regel att en konsulent ska svara inom sex veckor. Det är naturligtvis bra att det finns en tidsgräns så att man inte får vänta i sju månader som det kunde vara tidigare, men jag tycker tidsgränsen är för lång. Tre veckor borde vara mer än nog – i varje fall efter de första månaderna då manusen väller in.
26. Hur ska vi förbättra svensk film?
Jag sitter just nu i Sveriges Filmregissörers styrelse, och där har vi utarbetat ett handlingsprogram som har den öppna kommunikationen kollegor emellan som grund. Det där tror jag är viktigt. Att man diskuterar projekt med varandra, läser varandras manus, hjälper varandra. En mer erfaren regissör kan gå in som regiassistent åt en debutant för att se till att allting löper på och stå till tjänst som handledare när det behövs. Jag hoppas på mindre rädsla och misstänksam människor emellan. Men när det gäller skapande verksamhet hänger det mesta till slut ändå på den individ som både har talang och hantverkskunnande och vågar blottlägga sin själ. Det är nog främst det som banar nya vägar.
27. Hur ska vi bli bättre på att få ut svensk film utomlands?
Framför allt gäller det att de som säljer svensk film inte är lata. Att de har kontakter och språkkunskaper och entusiasm. Det finns ingen anledning att svensk film inte ska kunna sälja lika bra som dansk.